Pianista, compositor, produtor e educador, Pablo Lapidusas, ao longo de três décadas, vem construindo uma carreira que desafia categorizações fáceis. Nascido na Argentina, criado no Brasil e radicado em Portugal, Lapidusas é um artista global, cuja música reflete uma síntese única de influências culturais e estilísticas. Com oito álbuns lançados e um Songbook, Lapidusas é um músico inquieto, redefinindo constantemente as suas possibilidades interpretativas. Desde 2008, Lapidusas tem se apresentado maioritariamente como solista e, com seu trio, o "P.L.I.N.T", colaborando com Orquestras e Big Bands de Portugal, Canadá, Israel e Estados Unidos, com seu próprio repertório. Suas apresentações são marcadas por uma intensidade rara.
Além de sua carreira como performer e compositor, Lapidusas é um educador dedicado. Com workshops e masterclasses ministrados em Portugal, Brasil, Estados Unidos, Israel e Índia, sua abordagem pedagógica reflete a sua jornada: uma busca constante por novas perspetivas e uma paixão inabalável pela música.
A música que faço hoje não seria assim se eu tivesse continuado vivendo no Brasil.
Esta edição da Somos Livros é dedicada a todos aqueles que escolheram o nosso país para viver. Queremos falar desse sentimento de habitar uma pátria estrangeira. Como se começa paulatinamente a fazer parte dela, da influência recíproca que resulta desse relacionamento, nomeadamente quando te exprimes pela linguagem artística. O teu segundo disco, Estrangeiro, editado em 2013 pela Ekaya, foi uma das inspirações para o tema. Creio que foi em Amarante, no MIMO 2018, que te ouvi falar desse sentimento, de te sentires estrangeiro. O disco tem essa influência?
Quando comecei a gravar o disco, ainda não estava em Portugal, mas já no Brasil tinha esse sentimento. Nasci na Argentina. Com oito anos, mudei, para o Brasil com os meus pais e, apesar de ser o país onde cresci, de abrir minha boca e todos pensarem que sou um nativo, apesar de me sentir também brasileiro, sempre tive essa coisa do estrangeiro. Por exemplo, no futebol… Tentei encontrar esse sentimento de pertença, de onde eu sou, onde eu estou. Na verdade, a música colaborou nesse processo. A música tem esse lado, ela te coloca num lugar. Cresci no Brasil, a minha formação musical passou pela música brasileira, pela MPB [Música Popular Brasileira], artistas com quem depois tive contacto e oportunidade de trabalhar. Então, eu me sentia em casa e também estrangeiro. Ao mesmo tempo, quando voltava para a Argentina e visitava a família, eu era o brasuca, em qualquer lugar, era o estrangeiro. Quando vim pra cá, no fim de 2011, todo o mundo me reconhecia como brasileiro, simplesmente por abrir a boca e ter esse sotaque. Depois, quando você está tocando, mundo afora, tem a bandeira do país que você representa. Acabei de chegar dos Estados Unidos e toquei num festival onde me apresentaram como artista português… Primeiro, eu fiquei assim… como dizer… mas, na verdade, ter vindo morar em Portugal mudou a minha maneira de ver a música também. A música que faço hoje não seria assim se eu tivesse continuado vivendo no Brasil. A música brasileira é muito fechada para si mesmo, é muito rica, mas muito fechada. Na Europa, existe mais curiosidade, mais abertura. Em Portugal, tive muito mais contacto com a música feita no mundo, artistas como Tigran Hamasyan, Shai Maestro ou Bojan Z.
É contemporânea do disco Estrangeiro a colaboração com o baterista, percussionista e compositor Joel Silva, no projeto Piano Batuque. Referiste, numa entrevista, que tu e o Joel, apesar das culturas diferentes, colocam tudo dentro de um caldeirão, experimentando sem preconceitos. O jazz é um espaço onde não há estrangeiros?
O jazz nasceu assim, não é? Nessa fusão da música caribenha, asiática, com a forma europeia… o jazz já nasceu misturado. E também porque nasceu em Nova Orleães, que era um porto, nessa convergência de pessoas de múltiplas origens, cada uma contribuindo com seu sotaque. Acho que sim, o jazz é uma música sem fronteiras. Ao mesmo tempo, há um outro lado desta questão. Nos últimos dias, estive no Nebrasca e tive uma conversa interessante a este respeito. Toquei em quarteto, com um grupo de amigos: Darren Pettit, saxofonista estado-unidense, Adam Zagórski, baterista polaco e Ehud Ettun, contrabaixista de Israel. Nós nos conhecemos em Israel há quatro anos, no festival de jazz. Conversando depois de um dos concertos, o Darren comentou comigo algo assim: "quando tocas jazz, tens um acento completamente diferente". Acho que é verdade. Eu não fui um estudante que trabalhou a linguagem do jazz dessa forma: vamos trabalhar a articulação, copiar a forma como toca um pianista americano — isto porque o swing é, essencialmente, uma linguagem americana. Eu não segui esse caminho, talvez por ter vindo da escola do Hermeto Pascoal, que costumava dizer "não tira as frases, toca livre, toca livre". É quase uma conversa filosófica, se formos a fundo. Você pode ter estudado o acento americano a vida toda, mas quando tocar — falo isso para os meus alunos —, você tem de colocar a impressão do teu lugar. Se você nasceu no Alentejo, use isso a teu favor. Se não for um compositor, o que estou agregando? Nada. Para isso, o cara vai ouvir um americano. Há uma frase do Milton Nascimento, já antiga: para você falar para o mundo, tem de falar do teu quintal. Os artistas que estão hoje muito em evidência no mundo trazem essa dimensão específica. Por exemplo, o Tigran Hamasyan é um pianista de jazz que toca essencialmente música arménia, inclusive medieval, ou seja, traz alguma coisa nova do seu próprio mundo. Num tempo tão saturado, onde todo mundo já falou tudo, temos de procurar dentro de nós…
O jazz é uma terra sem fronteiras, mas, ao mesmo tempo, é muito mais valioso quando consegues pegar naquilo que é teu, das tuas origens, e introduzi-lo na música.
Com certeza, com certeza.
Creio que isso também acontece no jazz português, por exemplo, na música do António Pinho Vargas. Estão lá as melodias, a nossa música popular, a melancolia.
Eu tenho essa impressão com o João Paulo Esteves da Silva. Quando o ouço, digo esse cara é português. O mesmo quando ouvi o Carlos Paredes, agora com o centenário. O fraseado do Paredes só podia ser português. Tem que ver com a língua… ou melhor, sobretudo na música instrumental, tem que ver com o canto, mas um canto sem a voz. É a maneira como você falaria, na sua língua.
Recuemos no tempo. Emigraste com os teus pais para o Brasil com apenas oito anos (em 1983) e, depois de algumas mudanças, nos três anos seguintes, acabaram por assentar em Poços de Caldas, um município do Estado de Minas Gerais. Até essa altura, nunca tinhas tocado piano nem tinhas músicos na família, certo?
Certo. A minha formação musical começou ali, em Poços de Caldas. Não havia uma cultura de ouvir muita música na minha casa. Curiosamente, quando eu era bem pequenino, me lembro de meu pai levando uns discos de samba para a minha casa — era uma coisa de estrangeiro no Brasil, ouvindo samba, bom samba, Clara Nunes, Paulinho da Viola, também Chico Buarque. Tenho essa memória de meu pai apresentando algumas músicas, mas não poderia dizer que fui sempre muito incentivado a ouvir música. Com 11 anos, decidi estudar piano. Estava com minha mãe em frente a um conservatório, entrei no prédio, antigo, estava lá um piano, na entrada, e havia aquele som incrível de conservatório, aquela cacofonia… Num prédio que não foi feito para a música, onde tudo vaza, você ouve de todos os lados e isso é muito interessante. Aí começou o meu processo musical. Como a maioria dos iniciantes, a música que eu tocava no conservatório não era a música que eu ouvia. Logo depois, passei a ouvir Beatles, MPB e, sobretudo, música mineira, de Minas Gerais, do chamado Clube da Esquina. É também desse tempo o contacto com a música do Caetano Veloso e do Chico Buarque, sobretudo esses dois. Foi uma injeção, porque a música que eu estudava não comunicava com a música que eu ouvia. Como a música é uma linguagem, esse sentimento leva-nos muitas vezes a desistir do estudo. O primeiro contacto com a música deveria ser oral, mas, numa aula de piano tradicional, você aprende a pôr a mão no instrumento, como é óbvio, mas, além disso, você tem de olhar para um papel e começar a descodificar. É como se a criança com dois anos, quando começa a falar, começasse logo a aprender a ler. O Hermeto Pascoal fala isso, que todo mundo deveria tocar, tocar, tocar… e, só depois, ter contacto com a teoria musical, com a leitura.
O primeiro contacto com a música deveria ser oral, mas, numa aula de piano tradicional, você aprende a pôr a mão no instrumento, como é óbvio, mas, além disso, você tem que olhar para um papel e começar a descodificar. É como se a criança com dois anos, quando começa a falar, começasse logo a aprender a ler.
Qual foi o momento mais marcante, mais transformador, nesta trajetória inicial como músico em Poços de Caldas?
Bom, paralelamente ao conservatório, fui estudar com um músico chamado Lorinho [Laurentino Teixeira Filho], que era o músico da cidade, que ensinava todo mundo, um cara com um bom ouvido e que conseguia, à sua maneira, passar esse conhecimento harmônico. O Lorinho começou a me ensinar as músicas do César Camargo Mariano, como o Samambaia. O meu primeiro amor musical foi o César Camargo Mariano. Ele foi tocar em Poços de Caldas e, na época, eu escutava muito a música instrumental brasileira, o Hermeto, o Egberto [Gismonti], o César, com teclados. Fui ao concerto do César e, quando entrei no teatro, achando que ia ser com banda, percebi que era piano solo. Fiquei um pouco decepcionado, eu nunca tinha visto um concerto de piano solo. Quando o concerto acabou, aquilo mudou a minha vida completamente. "Quero isso pra mim!" — foi um momento muito marcante.
O Alberto Manguel diz que podemos escolher os nossos familiares na literatura, que não interessa o sangue. Creio que podemos dizer o mesmo da música. Tu escolheste o César Camargo Mariano. Os vossos destinos voltaram a cruzar-se?
Sim. Em 2008, morando no Rio de Janeiro, fui chamado para participar num projeto do Banco Bradesco, na sala Cecília Meireles, onde um jovem pianista abriria para um pianista consagrado. Estava escalado para abrir o concerto de um outro pianista [o João Donato]. Resumindo a história — do que não era, mas eu fiz ser —, quando eu soube que o César Camargo Mariano ia ser um dos artistas, eu fiz tudo, fiz do diabo para que me mudassem. E me mudaram! Supostamente, eu fazia a abertura e ele, o encerramento. Quando estava me preparando, uma noite antes, na sala Cecília Meirelles, ele aparece com a mulher dele [a Flávia Alves]. Havia dois pianos e eu falei "por favor, o piano é seu". Ainda brinquei com a mulher dele, pois eu sabia qual era o piano que ele ia escolher. E quando ele acabou, eu falei "olha, estou muito feliz, porque eu estou aqui hoje por tua causa" e contei a história de Poços de Caldas. E aí, aconteceu algo inesperado. A mulher dele, que, para minha sorte, é de Poços de Caldas, falou: "Ah meu amor, você lembra? Foi o último concerto que você fez, o vovô ainda estava vivo…" e aquilo foi o clique, ele lembrou, ele lembrou que se atrasou, que teve uma chuva torrencial. Contei, então, como no dia seguinte ao concerto, fui comprar o Samambaia e ele ficou muito emocionado. Então, ele falou: "Vamos comemorar!" Achei que ele ia me chamar para jantar… mas, então, percebi que "comemorar" era tocarmos juntos no concerto, era juntar os dois pianos!
E qual foi o tema que tocaram juntos, lembras-te?
April Child, do Moacir Santos. O César Camargo não queria tocar no meio e depois eu saísse, ele queria que fosse o Grand Finale. Eu queria escolher uma música dele, como o Samambaia, mas era uma gala e os temas dele estavam no programa. Aí, eu sugeri April Child: "É um tema que você se apoderou dele, você gravou ele umas seis vezes…", e ele: "Boa ideia, aprende aquela introdução. Você sabe tocar aquela introdução?" E eu falei: "Não, mas eu aprendo" [risos]. E foi assim a história com o César, meu primeiro amor musical, o primeiro de alguns amores musicais que tive. É muito importante o cara ter um ídolo, sempre falo isso nas aulas. Quando você tem um ídolo, ele te empurra, é uma motivação intrínseca que escola alguma vai te dar. Às vezes, você vai tocar coisas que estão acima do teu nível, naquele momento, apenas porque você quer tocar aquela música, entendeu? Aquilo te empurra.
É o desafio de conseguirmos tocar o que nos apaixona.
O desafio e a cópia também, porque num determinado momento do percurso musical, ele é muito importante, como a gente aprende a falar? Copiando. Como uma aula de literatura, de escrita criativa. Aqui, em Portugal, no início da pandemia, eu fiz a trilha sonora para RTP do "Herdeiros de Saramago", tive contacto com autores contemporâneos portugueses, e não só, também o Ondjaki e um argentino, como eu, naturalizado brasileiro — o Julián Fuks, que também foi prémio Saramago. Num episódio, acho que do João Tordo, se não me engano, e eu vi que o que eles fazem numa aula de escrita criativa. E o que eles fazem? Analisam. Analisam. Imagina você querer ser poeta, vai para uma escola para ser poeta, e alguém diz: "Olha, mas não lê nada não, ‘tá? Seja criativo por si mesmo". Como que você vai negar não sei quantas centenas de anos de história que houve para trás? É impossível, você fazer isso. É impossível.
O Milan Kundera, ainda jovem, era professor de literatura e uma das coisas que ele costumava fazer com os alunos era começar a aula pela leitura de um pequeno texto de um autor. Depois, dizia: agora, vou embora e, durante uma hora, vocês vão copiar este autor, vão tentar escrever como se fossem este autor. E passadas umas horas, voltava para ver o resultado…
O precursor da inteligência artificial. [Risos]
Depois de Poços de Caldas, estudaste em Campinas, na UniCamp, onde tomaste contacto com outros nomes do jazz. A tua música começou a romper as baias geográficas?
Sim, Campinas foi uma virada de chave. Foi a primeira vez que fui para uma cidade grande, a segunda cidade do Estado de São Paulo. Até esse momento, só escutava música brasileira, e, ali, comecei a ter contacto com outros artistas do jazz, como o Bill Evans, o Chick Corea. A importância de sairmos da bolha. A tua intuição — cheguei a essa conclusão — só vai se expandir através do contacto com outras pessoas. Por acaso, estou aqui com um grande amigo, um irmão, que está hospedado em minha casa. Ele é moçambicano e foi o meu manager por muitos anos, é também um parceiro musical [Joni Schwalbach]. Nos conhecemos lá. Eu nem tinha ouvido falar em Moçambique até à Unicamp. E um ou dois anos depois, vamos passar férias em Moçambique, fazer uns concertos… Eu tinha 19, 20 anos. Naquele momento, nos anos 90, você tocar em África é como hoje fazer uma expedição à Lua. Sem exagero. O Brasil, até hoje, nem tem ideia do que acontece à sua esquerda, ali na América Latina, na América do Sul inteira. O contrário não aconteceu. Na Argentina, falo pelo país que conheço, sempre houve interesse pela música brasileira. Campinas foi uma primeira virada de chave, importantíssima. Anos depois, já formado, comecei a trabalhar com alguns artistas do Rio de Janeiro, o Eduardo Dussek, depois, o Bernardo Lobo, filho do Edu Lobo e meu amigo. Foi aí que mudei para o Rio de Janeiro — à época, ainda era a capital cultural do Brasil, uma herança da capital do país que foi. O Rio é uma cidade incrível! Apesar de ser tão grande, você encontra o Chico Buarque andando na praia, ali, no calçadão de Ipanema, ou o João Bosco. Anos depois, conheci o Edu Lobo, que escreveu o prefácio do meu livro, por conta da amizade que eu tinha com o filho. Ir para Campinas foi um upgrade, o Rio foi outro upgrade, mas vir para cá foi o upgrade. Enquanto sideman, é muito difícil ser um artista, quero dizer, viver exclusivamente da tua música, compor e colocar a energia na tua própria música, porque não dá tempo. Quando vim para cá, rompi com tudo isso para tentar ter minha carreira musical, minhas próprias coisas.
Ainda estavas no Rio quando saiu o teu primeiro álbum, "Ouriço". Tem um tema de que eu gosto muito, com o Hermeto Pascoal, o Piripiri.
Que eu gravei depois algumas vezes, com o Trio, a solo com a Maria João que acrescentou uma letra, e, agora, com a Big Band. Essa música me acompanha, às vezes, deixo de tocar, mas ela vai, ela volta. Sim, nesse primeiro disco, eu tive a participação do Hermeto Pascoal e do Carlos Malta. Essa experiência foi incrível. O Hermeto tinha fama de que recebia repórteres e fãs na casa dele. Morava no [Bairro] Jabour e eu fui à casa dele, nem lembro como cheguei lá, não tinha GPS na época. Ele me recebeu e eu queria dar uma fita cassete para ele ouvir, mas ele disse "Fita cassete? Senta aí e toca!" E eu toquei – "olha, a música é essa". E, então, o Hermeto falou "eu sou muito caro… mas para os amigos eu não cobro nada". E me deu um abraço! O cara nem me conhecia, foi generosíssimo! Essa foi a minha primeira experiência com o Hermeto.
A importância de sairmos da bolha. A tua intuição – cheguei a essa conclusão – só vai se expandir através do contacto com outras pessoas.
Sublinhaste a generosidade mais do que uma vez. Do César Camargo, agora do Hermeto Pascoal. Isso lembra-me que, na primeira vez que te vi tocar, no MIMO, em Amarante, na edição de 2018, o teu Trio (P.L.I.N.T.) atuou no claustro do Museu Amadeu Sousa Cardoso e a seguir tocava o Shai Maestro. Tu terminaste o concerto, que foi arrasador, e, depois de terminarem os muitos minutos de aplausos, regressaste ao palco para anunciar o Shai Maestro: "vocês nem pensem em ir embora, o Shai é um pianista gigante e vai ser um concerto espetacular!" E eu achei isso generoso, incomum e bonito.
Esse concerto foi incrível, uma tarde incrível. Eu me lembro que a gente deixou aquele palco bem incendiado e que eu pensei "quero ver para ele onde vai levar o concerto [energeticamente ]" e a resposta dele foi pôr todo mundo cantando!
É verdade, o tema era From one soul to another…
Incrível! Olha como esse cara comunicou… todo mundo cantando música instrumental!
E como é tocar no MIMO?
É um festival especial. Para já, um festival gratuito, acessível a todos. Cada vez mais, os festivais de jazz são coisas elitistas, os bilhetes são caros. Depois, ser na rua, aberto ao público, em lugares históricos, é incrível. Também toquei no MIMO em Olinda, onde nasceu, com o nome Mostra Internacional de Música de Olinda. É uma vila de Recife, onde parece que você está na Graça... Primeiro, tocámos no Rio de Janeiro e foi a primeira vez que eu vi o Marcelo [Araújo] tocar nervoso, porque ele nasceu lá. Outra vez, essa coisa do estrangeiro… Com dois anos, a família dele emigrou para Portugal e o Marcelo nunca tinha tocado no Rio de Janeiro, a cidade dele. Ele ficou muito emocionado. O trio tem também esse lado: o Leo é cubano e emigrou para a Espanha com asilo político. Comprou passagem para a Rússia… Depois do Rio, tocámos em São Paulo, Campinas, e, na mesma semana, em Olinda. Depois, tocámos no MIMO de Amarante, em 2018, e, em 2019, tive uma situação muito particular.
Eu assisti, faltou um pianista italiano, não foi?
Pois é, faltou o Bollani.
E foste tu tocar com o Hamilton de Holanda. Não cabia mais ninguém na igreja de São Gonçalo, parecia um ovo, só faltava pôr alguém no sítio onde guardam as hóstias…
Foi uma situação também engraçada porque eu estava em Sines, com o Jony. O concerto era domingo ou sábado, não importa, na sexta-feira, nós estávamos lá ensaiando e toca o telefone do Jony. Era a Lu Araújo, a diretora do MIMO. "Temos um problema. O Stefano Bollani não vai poder tocar com o Hamilton, já ligamos para o Gonzalo Rubalcaba, para o Chucho Valdés e para o Joshua Redman, está todo mundo ocupado!" (é como dizer, na mesma frase: Messi, Ronaldo e Neymar). Na hora do almoço, ele me conta essa história e eu fiquei com isso na cabeça. Acabei encontrando um substituto e aceitei tocar com o Hamilton. O concerto era às cinco horas da tarde, eu estava de carro em Sines, fui pra Lisboa de madrugada, peguei o voo da uma hora da tarde e cheguei às três a Amarante…
Mas já tinhas tocado com ele?
Nunca tinha visto o Hamilton! O Hamilton é um cara que está num patamar de carreira muito alto, muito alto, quase inacessível. Foi incrível, porque a gente não ensaiou… a gente deu uma passada, vamos tocar essa? Vamos, já foi! A gente passando e as pessoas entrando e ele falando "tem que parar, tem que parar".
E, agora, o MIMO está de volta, depois daquele interregno. Na edição do ano passado, vi um concerto genial do Arnaldo Antunes com o Vitor Araújo, que é outro pianista da tua geração.
Então, esse rapaz, o Vítor Araújo … olha que engraçado! Era ele que ia abrir para o César Camargo Mariano no recital dos pianistas! [Pausa] Está vendo esse cartaz que eu guardo do recital? Ele acabou abrindo para o Donato. Eu sei da trajetória dele, ele fez o projeto agora com o Arnaldo Antunes, mas aquela noite era para ser eu mesmo… [risos]
Levas mais de uma década em Portugal e foram inúmeras as colaborações que conseguiste estabelecer. O projeto com o Joel Silva, o P.L.I.N.T. com Leo Espinosa e Marcelo Araújo, donde resultam um disco ao vivo e outro em estúdio (Bora, de 2018). Em 2020, assinas a banda sonora da série documental Herdeiros de Saramago, produzida pela RTP. Dois anos antes, juntaste o P.L.I.N.T. com a Orquestra Clássica de Lisboa, com temas teus e vários arranjadores. Como surgiu esse projeto?
A primeira pessoa a sugerir a ideia foi o diretor da Orquestra Jazz Sinfônica, importantíssima no Brasil, no Jazzahead, uma feira de música na Alemanha [em Bremen], onde representámos Portugal, mas não aconteceu. No fim do ano, fomos tocar no MIMO e a filha do Egberto Gismonti, a Bianca, nos convidou para assistir o ensaio do pai com orquestra. Eu recebo muita influência da música do Egberto e fiquei com aquilo na cabeça. Consegui ouvir a música do trio com a orquestra. Mas como fazer? Então, liguei para a Orquestra Clássica do Sul (que agora se chama Orquestra do Algarve), porque alguns dos músicos assistiram ao nosso concerto em Faro, no Teatro das Figuras, e gostaram muito. Estávamos em 2018. O maestro Rui Pinheiro gostou da ideia e me propôs fazer o concerto no Festival Internacional de Música do Algarve, em maio do ano seguinte. Comecei a trabalhar para conseguir os arranjos. Na época, Évora estava pleiteando a candidatura para capital europeia da cultura (que vai ser agora, merecidamente, em 2027) e propus um concerto com a orquestra. Eles compraram a ideia e esse concerto financiou os papéis para a participação no festival de 2019. Ano passado, decidimos retomar o projeto e vamos tocar no Festival da Madeira, em 29 de março. Na música dita popular, no jazz, não há muitos projetos assim. É um outro mundo, muito interessante, porque são outras fronteiras e outro público também.
Mas, para funcionar, a qualidade dos arranjos é chave. Em alguns desses projetos, falta harmonização, cada um fica na sua linguagem e soa muito estranho…
Você está coberto de razão! Eu tive essa preocupação. Só falei com arranjadores cascudíssimos… Um deles foi o Jaques Morelenbaum, hoje um grande amigo. Outro foi o Luís Figueiredo. Eu não queria ter uma orquestra sinfónica só para fazer aquele bolo enfeitado com cereja e ficar a orquestra fazendo "fiu, fiu, fiu"… Pedi a todos os arranjadores mão pesada na caneta, e todos o fizeram. Tanto é que o primeiro maestro, um irlandês que vive em Portugal [John Avery], no fim dos ensaios, falava que estava um quilo mais magro…
E para quando um novo disco?
Estou com um projeto com a Celeste Caramanna, com a participação do Jaques Morelenbaum e do Nelson Faria. Eles foram adotados, era um duo que virou quarteto. A Celeste é uma jovem cantora siciliana, absolutamente genial. É um tributo ao Johnny Alf, compositor brasileiro que foi o verdadeiro pai da bossa nova. Anos antes do Tom lançar o Chega de Saudades, ele tinha feito o Rapaz de Bem. É um cara absolutamente inovador. Para você ter uma ideia, muito antes das Coltrane Changes, em 1951/52, ele lançou Seu Chopin, Desculpe, que já tem aqueles caminhos harmônicos. O disco está gravado, a gente está procurando uma editora para o lançar. Estou produzindo o disco e fiz os arranjos. É o primeiro projeto onde me aventuro a lançar um disco que vai ser cantado na verdade, com a Celeste cantando canções da MPB. Estou ainda com uma ideia de um projeto que se chama Amistad, onde vou gravar uma música dos meus amigos compositores. Um deles é o Jony, que produziu os meus álbuns. Uma vez por mês, de forma totalmente informal, produzida aqui na minha casa, vou lançar via Spotify músicas onde interpreto as composições. Depois, vou compilar e lançar um álbum. Hoje, a relação do artista com o disco é diferente. Antigamente, tinha de esperar dois anos, o disco tinha o seu tempo, a crítica tinha seu tempo… Hoje em dia, se você fica anos sem lançar um projeto, seus números caem. Você tem de trazer coisas novas, é uma coisa meio malabarista, mas o jogo é esse…
É um pouco paradoxal, há essa nova dependência das novas plataformas, mas a relação assimétrica de poder que havia com as editoras também se transformou. Hoje, podes chegar diretamente ao público se o quiseres fazer.
Exatamente. Posso fazer isso da minha casa. Faço uma capa no Canva e lanço, não tenho mais de ir a um estúdio, contratar um design. Antigamente, isso seria impossível. O paradigma da indústria mudou. O Chick Corea, no fim da vida, durante a pandemia, esteve live todos os dias – não sei se ele já sabia que ia morrer. Você viu o Chick Corea na casa dele, estudando, trocando ideia, respondendo a pergunta, tocando bateria — incrível! Este projeto [Amistad] também passa por tentar gravar o processo, falar dele, partilhar… Quando cresci musicalmente, só tinha acesso ao Chick Corea com vinil e, para ler alguma coisa, era na JazzTimes. Quando mudei para o Rio de Janeiro, não tinha dinheiro para comprar a JazzTimes, mas lia, na Letras de Expressões, uma livraria em Ipanema, aberta 24 horas, com café.
Era aí que trabalhava o livreiro Naná?
Não, o Naná é de Campinas. Um cara que aplicou música em todo mundo, um cara que ficava o dia inteiro na cantina do Instituto de Artes. Ele tinha uma banquinha ali de vinil, livro, CD… e ele mostrava: "olha, saiu o disco novo do Chick Corea, saiu o disco novo do Jaques…"
Ele era o algoritmo!
Ele era o algoritmo, isso mesmo! [risos]
Falámos do Chick Corea, do Avishai Cohen, que tocou com o Chick Corea, do Shai Maestro, que tocou com o Avishai Cohen, até se lançar a solo. Três diferentes gerações, todos músicos geniais. Fala-se muito do peso dos grandes nomes e como esse peso é muito grande para os mais jovens. Mais na música popular, é certo — Chico Buarque, Caetano Veloso, entre muitos outros. Tu sentes esse peso ou é ao contrário, os teus ídolos empurram-te mais para cima?
Empurram para cima! Isso é interessante. Na música instrumental, essa comparação não existe. Seria assim se eu fosse um cantautor, vejo isso com amigos, inclusive, o Bernardo Lobo, que é um irmão. Ele tem esse peso, é filho do Edu Lobo, vai ser sempre comparado ao pai. Não é só a genialidade daquela geração, foi todo o contexto, histórico e sociocultural, a ditadura… É como plantar num lugar em que a terra está prontinha. O Chico Buarque falou uma coisa muito interessante: a canção morreu, ninguém quer mais ouvir canção naquele formato. Então, se hoje você vai fazer um disco de canção, o formato da canção tem que ser outro. Se você fizer MPB hoje, você está atrasado. Na música instrumental, não tem isso. A música instrumental evolui muito rapidamente. Você pode ouvir alguns pianistas brasileiros da minha geração, como o André Mehmari, um pianista incrível, o Salomão Soares, o Amaro Freitas ou o Hércules Gomes. Ver o Shai Maestro tocando, que vem dessa escola do Avishai, que explora a parte rítmica até o limite. O Hermeto também brincou muito com essa coisa do tempo, dos tempos diferentes.
Pablo, como estás a ver os dias de hoje aqui em Portugal, mas também na Europa, no Brasil, na Argentina? Parece que o mundo está a desabar.
Me preocupa. A minha leitura para essa avalancha da direita que ‘tá acontecendo — e, atenção, eu me considero um cara de esquerda, meu pai foi preso na ditadura, na Argentina — é que as pessoas se cansaram do que aconteceu com a esquerda no Brasil e também na Argentina, com os governos populistas. Quando as pessoas ficam desesperadas e o momento é propício, querem se agarrar ao primeiro cara que fala "vou romper com tudo isso". Em 2017, fui lançar o meu livro em Campinas, que, por acaso, foi uma das últimas cidades brasileiras a abolir a escravatura e tem uma direita forte. Fui tocar num clube da cidade e, quando eu anunciei que ia tocar Chico Buarque antes de acabar, o nome dele começou a ser vaiado… era a época do impeachment da Dilma e associar a música, a canção do Chico Buarque à esquerda… eu fiquei com isso na cabeça por um tempo.
E Portugal? Temos um discurso xenófobo com larga representação no Parlamento.
Por incrível que pareça, no Brasil, eu era estrangeiro, mas não era… como escrevia Fernando Pessoa, "minha língua, minha pátria". O que mais te dá a chancela de ser brasileiro ou qualquer outra coisa é a forma como você se expressa, não é o papel do teu documento. E eu me expresso como brasileiro, penso como brasileiro. Aqui, sou português também, fui casado com uma portuguesa, não passei por essa coisa da emigração, mas alguns amigos passaram por todas essas questões, o SEF, não poder sair do país… Tenho agora um projeto com um pianista russo no Algarve, primeira linha mundial de música clássica, e ele não pode sair de Portugal porque está no meio desse processo. A propósito, estou com um projeto que deve estrear dia 18 de dezembro, Dia do Emigrante, com um produtor brasileiro, que se chama Nobre emigrante. É um espetáculo de piano multimídia. Fala da emigração, do ponto de vista do emigrante como um vencedor. Vai juntar textos do Ai Weiwei, que também vive em Portugal. Estou compondo músicas tendo por base os textos dele, a partir de código Morse: os textos deles foram passados por código Morse e, daí, eu compus. O criador desse projeto foi um grafiteiro.
Que ideia interessante. Os nossos filhos já não sabem o que é o código Morse… Pablo, mal podemos esperar por todos esses novos projetos. Muito obrigado!