De todas as manifestações artísticas que, depois da longa noite do luso fascismo, participaram na construção da democracia, o teatro foi uma das que mais ativamente contribuiu para esse processo. É, por isso, difícil entender o lugar subsidiário que esta arte tem ocupado no panorama editorial sobre o 25 de Abril, no qual a poesia, a música e as artes plásticas se destacam, tanto em coletâneas de ensaios como em estudos monográficos. Urge, portanto, colmatar esta aporia para perceber o papel que a performance e o teatro tiveram nesse contexto. Mais do que um trabalho arqueológico, trata-se de um imperativo para o presente, que nos permita pensar coletivamente num futuro mais solidário, aberto à diversidade e à inclusão.
A base de dados do Centro de Estudos de Teatro (CET), CETbase — Teatro em Portugal, permite-nos aceder a uma parte dessa memória progressista do Processo Revolucionário em Curso (PREC), através da contextualização do sistema teatral da revolução portuguesa de 1974–75, na década de 70 do século XX. Deste modo, é também possível compreender melhor o efeito do 25 de Abril nos atores, agentes e dinâmicas teatrais.
A análise deste conjunto de dados revela uma tendência de crescimento em número de produções por ano que, embora se inicie em 1973, acentua-se de 1975 em diante, registando um incremento de cerca de 31% entre a primeira e a segunda metade da década. Importa, contudo, referir que o ano com maior número de produções é 1970, o que faz pensar que também a primavera marcelista influiu no desenvolvimento do sistema teatral português, proporcionando, ainda que fugazmente, alguma abertura neste setor cultural.
Esta tendência de crescimento reflecte-se, de forma mais expressiva, no aumento do número de novos grupos de teatro ao longo da década: se, entre 1970 e 1974, há registo de 16 novas companhias, entre 1975 e 1979, há notícia de 41 novos coletivos, sendo que é no ano do Verão Quente, 1975, que se apresenta o mais elevado número de novos grupos, 12 no total.
Mais do que um trabalho arqueológico, trata-se de um imperativo para o presente, que nos permita pensar coletivamente num futuro mais solidário, aberto à diversidade e à inclusão.
Embora o teatro independente conheça, na década de 70, um amplo incremento, verifica-se que algumas das mais emblemáticas destas companhias se estabelecem antes do 25 de Abril, como, por exemplo, a Comuna — Teatro de Pesquisa, em 1972, o Teatro da Cornucópia ou a Seiva Trupe, ambos em 1973. Será depois do "dia inicial inteiro e limpo" que A Barraca, o Bando ou o Centro Cultural de Évora iniciam a sua marcante actividade.
Quanto à tipologia dos agentes teatrais, ressalta o dinamismo do teatro amador, patente ao longo de toda a década, mas claramente reforçado depois do 25 de Abril. Assim, em 1971, surge o Gota — Grupo Oficina de Teatro Amador e, em 1973, Presença — Grupo Teatro de Amadores de Setúbal, enquanto, em 1974, formam-se o Teatro Amador 7 e o TAB — Teatro Amador dos Bombeiros Voluntários de Loures; em 1976, o Teatro Amador de Pombal; e, em 1977, o Teatro Amador de Intervenção, o Teatro Amador do Ateneu de Leiria e o Teatro Amador da Associação Desportiva, Recreativa e Cultural Vidigalense.
Um outro aspeto em que importa atentar prende-se com o modo de funcionamento destes grupos, que adotam orgânicas internas progressivamente mais colaborativas, onde as responsabilidades técnicas, administrativas e artísticas são partilhadas de forma mais igualitária por todos. Depois do 25 de Abril, em vez de "companhias", surgem com grande expressão as cooperativas de teatro, como a Centelha — Cooperativa de produção de espetáculos e o Teatro de Lisboa — Cooperativa de trabalhadores de teatro, ambas em 1975, ou, em 1976, Repertório — Cooperativa Portuguesa de Teatro. Mas talvez a experiência mais progressista neste contexto seja a do Ádóque — Cooperativa de trabalhadores de teatro (1974). Lançando mão de um género teatral fortemente hierarquizado como era o teatro de revista, o Ádóque rompe com a tradição comercial, quebra o monopólio do empresário Vasco Morgado do eixo Saldanha — Parque Mayer, acabando com "o escândalo dos ordenados de ministro (das vedetas) em paralelo com os ordenados de fome (das coristas)", como escreveu o crítico de teatro Carlos Porto na grelha, a propósito da revista PIDES, a primeira produção desta cooperativa, estreada a 23 de setembro de 1974 no teatro desmontável do Martim Moniz.
Ainda em relação aos agentes, no que respeita a modelos teatrais, também se verifica uma maior diversidade de linguagens e estéticas. Enquanto se mantêm em voga as designações de "experimental", "estúdio" ou "pesquisa" (em grupos como Os Saltitões — Teatro Experimental [1976], Mandrágora — Centro de Cultura e Pesquisa da Arte [1979] ou Teatro Estúdio de Arte Realista [1977]), vemos emergir os conceitos de "animação" (Teatro Animação de Setubal [1975], Grupo Juvenil de Animação Teatral e Cultural de Vila Chã de Sá [1975], Teatro de Animação Os Papa-léguas [1976]) e de "intervenção" (Grupo de Intervenção Cultural da Covilhã [1976], hoje, Teatro das Beiras, Teatro Amador de Intervenção [1977]). O que estas novas nomenclaturas testemunham é o fortalecimento de um teatro mais engajado, em diálogo próximo com a comunidade, à procura de novos públicos, num gesto de apelo à diversidade e à inclusão. A título de exemplo, veja-se a apresentação do espetáculo para cegos, com texto de Lauro António, intitulado Sociedade anónima, que estreia a 27 de julho de 1975 na Sala dos Bombeiros Lisbonenses.
Acresce ainda uma componente de especialização, seja em teatro para faixas etárias mais jovens, como acontece com o Teatro Infantil de Lisboa (1976), seja quanto à técnica teatral, como acontece com o teatro de formas animadas, com os Pequenos Comediantes de Trapos e Farrapos (1979), que, após a sua profissionalização, passam a designar-se S.A. Marionetas.
Mas talvez a mais significativa alteração no tecido teatral português seja resultado do projeto de descentralização liderado, em grande medida, por Mário Barradas. De um total de 32 localidades onde há registo de espectáculos entre os anos de 1970 e 1974, passamos para um conjunto de 84, entre 1975 e 1979. Paralelamente, enquanto na primeira metade da década 45% do total de espetáculos foram apresentados em Lisboa, na segunda, apenas 22% desse total foi apresentado na capital do país.
As Campanhas de Dinamização e Acção Cultural do Movimento das Forças Armadas (MFA) terão alavancado o processo de descentralização, com a participação de grupos como o Teatro de Campolide, o Teatro Português de Paris ou o Teatro Experimental do Porto, entre muitos outros, a proporcionar o diálogo entre artistas, militares e as populações, do Minho aos Açores. Ademais, depois do 25 de Abril, vários dos novos coletivos teatrais fixam-se fora das grandes cidades de Lisboa e do Porto, como acontece com o Centro Cultural de Évora (1975), Teatro Coelima (1977), em Guimarães, Pé de Vento (1978), em Matosinhos, ou o Teatro do Semeador (1979), em Portalegre.
Em suma, embora se consigam entrever tendências de mudança no sistema teatral português antes da Revolução dos Cravos, parece evidente que a liberdade conquistada a 25 de Abril proporciona as condições necessárias para o aumento do número de espetáculos, apresentados de forma mais equitativa em todo o território nacional. As técnicas e as estéticas teatrais diversificam-se e os próprios modelos de gestão de alguns coletivos democratizam-se. Para uma perspectiva mais modelada deste fenómeno, importará proceder a uma análise qualitativa e convocar um corpus mais amplo e diversificado. Contudo, é já possível começar a vislumbrar, mesmo que numa visão panorâmica, o papel do teatro na construção da democracia portuguesa. Disto mesmo nos ocupamos no projecto financiado por fundos nacionais através da FCT (Fundação para a Ciência e a Tecnologia): Performance e Teatro no PREC (I.P., PREC.PT, referência 2023.10644.25ABR).