Esta é a segunda parte da entrevista a Sara Carinhas, publicada na Revista Somos Livros (edição Natal 2023). Leia aqui a primeira parte.
Elísio Borges Maia — Encenar e interpretar — já o disseste noutra ocasião — “são formas diferentes de agir; as ações são muito diferentes”. Algo se perde quando se confundem na mesma pessoa?
Perde-se, claro. E acho que a certa altura escolhe-se, por sobrevivência. Por exemplo, hoje mesmo, estive a ensaiar a "Última Memória", que vamos repor brevemente, em Faro. Estava a dizer o texto e interrompia para dizer a quem assistia: “Por favor, vocês não me deixem andar aqui que nem uma barata tonta, para a direita e para a esquerda.” Estava a ter noção do espaço que ocupava, preocupada com poder vir a fazer isso sem querer. Ou seja, conseguia, nesse período de tempo que é de ensaio, estar dentro e estar fora. Mas é um bocadinho falso. Estou a fazer, mas estou a pensar, muito, naquilo que está a acontecer. Depois, há uma decisão que é preciso tomar. É uma escola connosco próprios, porque o ator, sobretudo em teatro, não pode entrar num sítio de dormência tal ou de mergulho tal, que não tenha noção de tudo. Sabemos onde está a luz, sabemos que vamos cair do palco se formos para a frente… Chamo-lhe escola porque tem muito a ver com experiência. Decoramos, decoramos, decidimos e depois é esquecer ou confiar que nos lembraremos do que é importante. Aí não é possível fazer as duas coisas. Até porque, muitas vezes, a sensação que temos como intérpretes — correu bem, mal ou mais ou menos — não tem qualquer relação com o que saiu cá para fora. Vale mais fazer um trabalho sério de estar ali o mais possível do que manter esse olhar. Também por isso chamei as pessoas que mencionei, com olhares diferentes. Não é de facto possível estar dentro e estar fora. É uma linguagem que podemos entender dos dois lados — a minha linguagem como encenadora e a minha linguagem como intérprete, posso entendê-las e conseguir casá-las —, mas depois não consigo controlar as duas em simultâneo.
Talvez outras margens, que têm que ver com o dia-a-dia, sejam mais apertadas. Interferências que parecem pequeninas, mas são muito agressivas, diárias, no espaço que podemos ocupar. Na rua, dentro do carro, no nosso discurso, no nosso corpo. Isso pode estar na escrita também, mas escrever é uma ação que pode ter lá dentro uma liberdade muito diferente da de sair de casa, de ir para a rua, de lidar com os corpos dos outros.
Por vezes, vejo um espetáculo e sinto que esse olhar exterior faltou. E então tenho vontade de ir ter com os artistas e partilhar esse ponto de vista, falar de coisas que poderiam ser feitas de outra forma.
Levantas aí uma coisa muito bonita. Se calhar é algo a desaparecer, mas em "Última Memória" o público podia, de forma mais orgânica, falar diretamente com quem fez. Normalmente não acontece, porque as pessoas se vão embora ou porque quem fica à espera são os teus amigos, não há essa oportunidade de reação espontânea, de falar com os intérpretes. Neste espetáculo, isso era possível e aconteciam coisas espontâneas quando as pessoas falavam comigo. Isso é bom. Por exemplo, num dos dias houve uma senhora — nunca mais me vou esquecer — que me disse qualquer coisa como “eu não disse ao meu pai que ele tinha Alzheimer”, parecendo um pouco zangada comigo. Procurava transmitir-me, creio, que nem toda a gente acha que se tem de dizer. Ao que respondi “claro, é a história de cada um”. Aquela senhora guardou aquela coisa para me dizer e é interessante pensar no que é que a incomodou ou nas memórias que foram despertadas pelo espetáculo. Houve outra pessoa que me disse — e houve um baque, nesse momento — “eu conheci a sua avó Nazaré”. Outros falaram-me do cenário, de objetos, fizeram-me perguntas sobre livros. Eu acho que esse sítio — que poderia ir até ao que dizias, “acho que aquela parte não funciona” — está em desaparecimento. Esta experiência de acabar o espetáculo e poderes, de facto, partilhar o que sentiste ou pensaste. Deveria acontecer mais.
Essa opção de chamar as pessoas ao palco, para celebrarem, também tornou diferente o final do próprio espetáculo. Foi como se não tivesse verdadeiramente um fim.
Era essa a ideia. Algumas pessoas só davam um abraço, houve momentos muito bonitos, que já não eram só bater palmas, mas ter a possibilidade de falar do que acabou de acontecer. E também era a tal experiência, levada até ao fim: “Isto não é uma peça de teatro. É uma festa.” [risos]
Precisamente. O tema da perda da memória está quase sempre ligado a situações de grande sofrimento, da própria pessoa e também daqueles que a rodeiam. Mas tu inseriste-o numa festa em que intérprete e público conversam e brindam, no final, com um copo de vinho. Querias retirar ou atenuar essa dimensão negativa?
Quando comecei a escrever, a pensar no espetáculo, fui deixando a minha avó Nazaré para o fim… Pensava assim: “Será que isto vai fazer sentido, será que vou falar dela, será que consigo pôr este assunto aqui?” Era o caroço da maçã e eu andava ali às voltas. Quando descobri que tinha, primeiro, de fazer com que as pessoas gostassem dela, apresentá-la, enquanto jovem, falar do seu percurso… percebi que podia ir até à morte. Fazendo aquele arco incrível de seguirmos uma rapariga até ela ser avó. Foi essa descoberta que me deu confiança para incluir esse assunto. Claro que a festa é uma desculpa performativa: criar uma moldura para o que estamos a fazer. Mas tinha um outro lado: como se a festa só começasse no fim. Eu recebo as pessoas — “sentem-se lá, querem alguma coisa? Bolas, não sei onde está o meu copo…” —, começamos a desviar, a desviar, e só no fim, quando os copos entram, é que a festa verdadeiramente começa. Como se o espetáculo fosse uma bolha de uma festa por começar. Uma série de atos falhos, uma coisa que nunca chega a acontecer. No meio disto tudo, senti que tinha de falar desse ponto de vista. Encontrar uma história para fazer a pergunta: “O que é que acontece à Nazaré se a Nazaré perde a sua autobiografia?” Depois, o que é que acontece à neta que tem medo de herdar a doença, mas ao mesmo tempo é atriz — “está a mentir, não está a mentir, decorou o texto…” Há um jogo à volta disso. Senti que não podia fugir daquilo, porque é um dos meus assuntos e tinha de vir cá para fora. Como falar da perda, pois na verdade não é só sobre a perda da memória e da inscrição das coisas. Por isso existem os livros e as fotografias ao longo do espetáculo, porque são os dois objetos que me fazem mais lembrar alguma coisa. Depois daquilo, só podia vir álcool… [risos], só podia vir a festa. Nós falámos muito disso, do que acontece nas festas. Às vezes, há um down, coisas que ficam mais sérias, um silêncio, alguém contou uma coisa mais dura. Isso também faz parte de uma festa. Como é se podia não fugir disso e no fim fazer, ainda assim, um brinde? Acho que era a Naná [Nádia Yracema] que dizia “tu estás a fazer um movimento de confiança: posso confiar em vocês? Vocês confiam em mim?” Eu não podia entrar com aquela história logo a abrir. Entretanto, cria-se uma relação de confiança. Já jantámos, estamos na sobremesa, no café, bebemos qualquer coisinha e eu chego àquilo que vos queria contar. Já se instalou uma intimidade. Acho bonito pensar que isso pode acontecer numa peça. Tomarmos tempo para nos sentirmos íntimos, para podermos dizer determinadas coisas.
Quando comecei a escrever, a pensar no espetáculo, fui deixando a minha avó Nazaré para o fim… Pensava assim: “Será que isto vai fazer sentido, será que vou falar dela, será que consigo pôr este assunto aqui?” Era o caroço da maçã e eu andava ali às voltas.
As outras linguagens do espetáculo — dança, música, fotografia — também desempenham aí um papel. Especialmente a fotografia, que tem uma relação muito forte com a memória.
Isso era uma preocupação: que o espetáculo não fosse só sobre a palavra. Era importante, mas não tinha de ser o centro. Houve também uma intenção de desfazer as épocas. Não se saber em que época estamos: podemos ter slides, uma saia verde gigante, mas a seguir T-shirt e calças, enquanto falas de uma coisa de agora. Como infetar o espetáculo para que nos levasse a fazer jogos de memória… A fotografia está lá por ser um dos moldes onde se pode fazer a viagem ao passado. E como símbolo de uma infância pessoal minha, dos fotógrafos da minha família. Conto um bocadinho da história da parte da família de Viana do Castelo, em que são todos fotógrafos. Há um jogo velado sobre uma profissão que eu também poderia ter tido, mais seriamente, porque gosto muito de fotografia. É uma espécie de amor, tinha de ser registado. Havia ainda um jogo de verdade e mentira, porque juntámos fotografias muito pessoais de várias pessoas do elenco, não só minhas, com outras compradas na Feira da Ladra. Não se sabe o que é verdade e o que é mentira. As fotografias têm essa qualidade. Tanto pode ser a minha avó, como pode ser uma pessoa totalmente desconhecida. Como dizia a Catarina [Côdea], um dia alguém na plateia vai dizer “isso é meu, esse senhor é da minha família!” [risos]. Depois, o uso da imagem juntamente com as primeiras memórias [do público] também era uma brincadeira de teatro. Como concilio o que estou a ouvir com uma imagem que aparentemente parece não ter nada a ver. Como é que eu, espectador, narro isso. Sem ser o intérprete a manipular o que a pessoa está a ver. E todos os dias o que se via era diferente, porque podia sair-me uma primeira memória que casava com a imagem ou uma história completamente oposta. Dava para rir. Por fim, a fotografia também simboliza o que nos acontece à cabeça, imagens todas misturadas que nos aparecem na mente quando tentamos viajar.
E, no final, aquele medo que foi o teu ponto de partida ficou mais pequeno? Podemos dizer que levar esse medo para o teatro o transformou noutra coisa?
Acho que sim. Ficou menos pesado, mais gasto. Fui lá, falei sobre isso, deixei de ter necessidade de o carregar. Uma amiga diz que é muito importante o que nós vamos narrando sobre nós próprias e, às vezes, repetimos quais são os nossos medos, em voz alta, tantas vezes, que nos ficam colados. É muito bonito, porque deixei de falar sobre isso, traduzi-o para outra coisa, deixou de ser um fantasmão.
A fotografia está lá por ser um dos moldes onde se pode fazer a viagem ao passado. E como símbolo de uma infância pessoal minha, dos fotógrafos da minha família.
E ao mesmo tempo surgiram outras coisas no processo. Creio que o amor foi uma delas?
Ah! Muito importante! Às vezes falávamos disso entre nós: “Não te esqueças do amor.” Eu estava num momento da vida em que tentava compreender como aturar o mundo, duríssimo e injusto. Continuo a acreditar que o amor de que eu falo — que é o da bell hooks, um amor em ação, não um amor só romântico ou romantizado, mas um amor ativo, do dia-a-dia e de todos os gestos — pode ser a salvação. E então pensei que depois da dor, da morte e do luto, só se poderia acabar no amor. Eu queria deixar… não uma esperança, mas uma proposta. Eu queria deixar uma proposta.
“Penso que amar é ser suave com a diferença do outro” — uma das frases que guardei do teu espetáculo — faz parte dessa proposta?
Essa frase é muito bonita. A frase não é minha, creio que é da Djamila Ribeiro, de um dos seus livros. É uma forma de dizer que quando viajamos todos na mesma direção, quando isso acontece — não só neste espetáculo —, e um sítio qualquer da experiência por que estamos a passar nos une ou nos faz gostar um pouco mais da humanidade, isso é porreiro. Por isso essa frase está lá no fim. Quer dizer: “Pode não ser assim tão complicado vivermos em conjunto.” Se calhar, temos mais coisas em comum do que pensamos. Essa frase — a ideia de ser suave com as diferenças — é lindíssima. É mesmo sobre o amor.
É uma ousadia falar de amor...
Eu tive imensas dúvidas. Ficamos com imensas dúvidas de pôr o amor nas coisas, é terrível. Porque nos ensinaram que pode ser lamechas ou que pode ser mal entendido… Como se fosse um espaço de florzinhas e utópico. Acho mesmo que não. Mas tive medo, o que é curioso, não é? Não termos medo de falar da morte ou de alguém a desfalecer ou a desaparecer, mas termos medo de falar sobre o amor. Houve um crítico brasileiro, o Ruy Filho, que foi ver o espetáculo e, no fim, me disse: “Ah! Já não via uma coisa sobre os afetos há muito tempo.” Ele veio ter comigo com uns olhos que diziam: “Que fixe! Ainda podemos falar sobre isto!” [risos]. Ainda há uma frinchinha por onde entrar nesse sítio, sem esse medo.
Não quero deixar de fora da nossa conversa os livros que "Última Memória" convoca — “para que o mundo não fique de uma só forma de pensar”. No espetáculo, assumes o desejo de ser surpreendida pelo pensamento de outras pessoas e, sobretudo, de ser transformada por isso.
Completamente. Descobri que leio por uma necessidade de sair da minha forma de estar e de pensar. Procuro outros pensamentos, outros olhares sobre o mundo. E houve uma altura, que se estendeu até hoje, em que fiquei com dificuldade de ler ficção, como se não me dispusesse mais a acreditar nisso. Com a não ficção ou as crónicas posso entrar, de facto, na cabeça de outra pessoa. Fico muito curiosa sobre o que aquela pessoa me vai contar e como. Mesmo que fique muito longe de mim, que eu não entenda ou não concorde, o mergulho é o mais importante. Sermos transformados é o mais incrível. Fechar o livro e pensar: “Ah! Aconteceu-me uma coisa que me mudou.” Acho que é por isso que buscamos a arte, em geral. Durante um bocadinho, o tempo foi para outro sítio e talvez se tenha fixado alguma coisa que não estava lá antes, plantada por aquele pensamento.
A propósito, numa entrevista no podcast Teatra, a Mariana Oliveira perguntou-te se serias a mesma pessoa se a Virginia Woolf não tivesse entrado na tua vida. É como um exercício de história contra factual do nosso eu: quem seríamos nós sem os livros que nos transformaram.
Que eu associo também ao exercício da escrita. Acho que se vê o que os escritores leram. Acredito que estão lá os livros que passaram por aquelas mãos. Às vezes, é a escrever que me apercebo do que li ou do que guardei do que li. O que sinto muito na relação com os livros é que tenho sempre mais livros do que consigo ler. Dá-me uma certa tranquilidade saber que eles estão lá e que posso ir ter com eles, mas sinto que ainda falta ler aquela gente toda, ainda tenho de me encontrar com aquelas pessoas. Mas o exercício — que nos faz regressar ao início desta conversa — do feminino e das outras escritoras no feminino abriu a minha cabeça de uma forma incrível. Quando eu descobri que nos podíamos divertir mais nesse caminho e não sempre pelas escritoras do costume, não serem todas brancas, todas europeias, todas cis-. De repente, há livros que têm essa capacidade de nos abrir a cabeça, de nos surpreender. Quando me pediram, da parte do São Luiz, que escrevesse um texto sobre a Virginia Woolf para o caderno de programação, eu não queria mais escrever sobre ela. Claro que ela está no espetáculo, seria dificílimo fugir dela, mas não como o centro de tudo. Há outras escritoras a responder-lhe, hoje. E acho que ela ia gostar de estar acompanhada [risos]. Quando descobri um desses textos que responde diretamente ao “Um Quarto que Seja Seu”, fiquei muito feliz. É aí que se vê que as coisas não são estanques, há uma resposta, um movimento — acho isso fascinante. Gosto de desfazer o endeusamento que às vezes fazemos de algumas autoras. Elas ocuparam um espaço, foram por vezes radicais, extraordinárias e hoje há uma resposta à sua obra ou a sua continuação. Há a possibilidade de pôr aquela frase em causa ou de recordar que aquela pessoa ocupava um determinado espaço na sociedade. Em vez de diminuir a sua importância, complexifica-a quando a vemos dentro de um cosmos maior. Quando insistem muito na Virginia Woolf, digo que é preciso vê-la bem, vê-la de pertinho, ver com tudo.
Gloria Anzaldúa, como um balde de água cristalina, escreve a sua Carta para as mulheres escritoras. Ela diz: esquece o quarto só para ti. Escreve na cozinha, fecha-te na casa de banho, escreve no autocarro, na fila da segurança social, no meio das refeições, entre o dormir e o acordar — eu escrevo sentada na sanita.
E nesse percurso de leitura mais contemporânea, quais as escritoras que mais te transformaram?
Minha nossa… Algumas estão lá, no espetáculo, como a Maya Angelou. Quando decidi ler a poesia toda e depois a ouvi — porque ela era atriz também, ela dizia os seus próprios poemas —, quando conheci a história dela, os anos que ela ficou em silêncio por causa do seu trauma de infância até ao momento em que começou a escrever e aquilo saiu com uma força brutal. Ler alguns poe mas dela, tentando compreender uma parte do que era aquela vida, é extraordinário. As coisas ficam maiores do que o tamanho do poema. Depois, a Djamila Ribeiro, que eu pude conhecer. Vi-a ao vivo no Brasil — ela deu um aulão, como eles dizem. É uma relação que parece uma amizade, não o sendo. É uma amizade falsa, mas criamos uma espécie de intimidade, ficamos a querer conhecer… Isso é o que eu gosto mais. Jota Mombaça, por exemplo, que tem um livro chamado “Não Vão nos Matar Agora”. O livro tem uma liberdade estética, de desenhos em cima de palavras, de palavras em cima de desenhos, e um grito ao mundo que é uma coisa inacreditável. Escreve no feminino e também põe palavras no feminino, por exemplo, “as nossas corpas”. No meu espetáculo, também usei o plural no feminino num jogo um pouco Woolfiano: o espetáculo tinha algo de palestra velada e a grande palestra que a Virginia Woolf deu — precisamente "Um Quarto que Seja Seu" — era para uma plateia no feminino, de alunas universitárias. Tenho de refe rir ainda a Grada Kilomba. Numa entrevista, há algum tempo, ela fala da sua mudança para a Alemanha e da grande diferença que encontrou — não a estou a citar exatamente — em relação à memória. Como na Alemanha se fez um caminho de não mentir nem velar a verdade — a história. Começar por dizer que a história aconteceu e como é que ela aconteceu. Assumir a responsabilidade, para poder haver uma modificação, para se continuar a inscrever esse acontecimento no futuro do país. Mas em Portugal, falhámos logo na primeira instância de não fingir que não aconteceu, de não velar a verdade. Achei essa entrevista incrível. Acho que estamos a tentar resolver isso no teatro, há muitas pessoas a tratar dos arquivos e das memórias, a tentar dizer a verdade, como a companhia Hotel Europa ou o Teatro do Vestido. Mas ainda temos tantos tabus. Parece que não podemos conversar sobre estes assuntos e isso é assustador. Não queremos lá ir. E esse exercício, como dizia a Grada Kilomba, tem de ser o primeiro, sem ele não se consegue mais nada. Por fim, há encontros da vida, como aconteceu com a Márcia Tiburi, escritora brasileira, que faz esse jogo entre a filosofia e a crónica — um discurso completamente em cima do dia de hoje —, sem medo nenhum de usar as palavrinhas todas. É muito bonito quando as pessoas não fogem a isso. A Márcia foi muito importante para mim, porque esmiúça tudo, até ficar transparente. Não há como fugir do que ela está a dizer.
Mesmo que fique muito longe de mim, que eu não entenda ou não concorde, o mergulho é o mais importante. Fechar o livro e pensar: “Ah! Aconteceu-me uma coisa que me mudou.” Acho que é por isso que buscamos a arte, em geral.
É uma escrita que dissolve as margens?
Dissolve tudo! [risos]
Esta entrevista foi publicada na Revista Somos Livros (edição Natal 2023).