Longtemps ignorées, les icônes post-byzantines (XVe-XVIIIe siècles) ont pourtant connu un rayonnement et une pérennité sans précédent. Un des caractéristiques du phénomène de l'icône est sans aucun doute sa longévité. Lorsque l'on songe à la durée de vue d'un mouvement stylistique occidental, on est saisi par la vitalité sans précédent de cet art, aux principes esthétiques définis entre le VIe et le IXe siècle, mais qui perdura trois long siècles après la chute de Constantinople. Pour la première fois, un livre réunit le résultat du vaste mouvement d'études consacrées, ces dernières années, à la période post-byzantines dans tous les territoires du monde orthodoxe et dans certains pays ou régions où l'orthodoxie était minoritaire.
Jusqu'à présent, en effet, l'image mobile orthodoxe n'avait suscité que peu d'intérêt, à l'exception de l'icône en Russie, pays qui avait revendiqué officiellement l'héritage byzantin. Les choses ont commencé à changer il y a une vingtaine d'années lorsque les archéologues grecs ont publié leurs études sur l'icône crétoise, ses liens avec Venise et son influence dans les Balkans. Ce fut une révélation : ces icônes, d'une grande beauté, enrichis de certains acquis de la pré-Renaissance italienne, témoignent d'un degré d'achèvement et de virtuosité technique étonnant.
D'emblée, les oeuvres grecques, bulgares et serbes postérieures à la chute de Constantinople ont été examinées avec soin et publiées. Au même moment, d'autres analyses décryptaient le contenu des grandes icônes russes dont le symbolisme polysémique était resté en partie inexpliqué. Enfin, en Roumanie, les icônes post-byzantines de Moldavie et de Valachie, à leur tour, ont bénéficié de l'attention des historiens de l'art. Les grands oubliés de ces travaux savants demeurent encore les icônes de la périphérie orientale du monde byzantin, auxquelles ce livre consacre un chapitre.
Au total, le présent ouvrage ne se borne pas à offrir un panorama de la production des icônes après la chute de Byzance. Il décrit son évolution iconographique toute particulière, étant donné la spécificité de l'icône censée , à la différence des oeuvres occidentale, assurer dans l'ordre de la révélation le passage du visible à l'intelligible. Au cours des siècles ; ces peintures, chargée de significations symboliques nouvelles, ont représenté, non seulement des personnages sacrés à travers leurs portraits jugés « authentiques », mais le contenu de certaine prières, de légendes hagiographiques et de rites liturgiques, superposant parfois sous leurs allégories plusieurs niveaux de lecture. À travers des écoles aussi prestigieuses que celles de Crète, du mont Athos, de Novgorod ou de Thessalonique, mais aussi les ateliers itinérants et les monastères de Ferapont et de Solovki, les auteurs analysent aussi dans le détail l'évolution stylistique et le développement iconographique de l'icône post-byzantin. Dionisii, Andréas Ritzos, Georges Klontzas ou Michel Damaskinos, pour ne citer que quelques-uns des peintres majeurs, ont fait de l'icône le support d'une communication avec le divin, l'expression visuelle du sacré, mais aussi une oeuvre d'art à part entière.